Posmrtni ostaci, ali faraonski

Bez obzira na godišnje doba, kulturna ponuda Londona uvijek se ubraja među nekoliko najbogatijih i najraznovrsnijih u svijetu. Stoga sam se tijekom kratkoga kasnolipanjskog boravka u britanskoj prijestolnici, kao i uvijek, morao suočiti s dobro poznatim – slatkim i istodobno teškim – problemom uspostave prioriteta za razgledavanje. Nakon dugotrajna biranja i vaganja, u moj nevoljko drastično reduciran izbor uspio je ući i odlazak u British Museum na neveliku, ali reprezentativnu izložbu legendarnoga japanskog grafičara i slikara Katsushike Hokusaija. Nipošto nisam želio propustiti priliku i ne pogledati, primjerice, majstorovu grafičku seriju Trideset šest pogleda na planinu Fuji, kojoj, dakako, pripada i znameniti Veliki val, zacijelo najpoznatiji uradak japanske likovne umjetnosti uopće. Štoviše, prizor udaljene planine Fuji s uzburkanim morem i dominantnim golemim valom što se u prednjem planu prijeteći nadvija nad sićušne veslače u krhkim čamcima već je odavna postao dijelom globalne popularne kulture.

A najnovija i osobito uvjerljiva potvrda te tvrdnje stigla mi je već sutradan nakon posjeta odličnoj Hokusaijevoj izložbi. Ikoničku grafiku – odnosno njezinu slikarsku kopiju – pronašao sam, naime, i na još jednoj, posve različitoj londonskoj izložbi. Riječ je o izložbi Pink Floyd: njihovi posmrtni ostaci u Victoria & Albert Museumu. Spomenuta izložba donosi više od 350 zanimljivih eksponata, a jedan od njih svakako je i komplet bubnjeva oslikan motivom Hokusaijeva remek-djela. Zapazivši tu poveznicu, dugo sam dvojio kojoj od dvije izložbe posvetiti tekst. Neponovljivi japanski majstor likovnosti ili jedan od najvećih rock-sastava u povijesti?

Na kraju, izbor je pao na rokere, ponajprije zbog nešto bolje upućenosti u materiju. Moja znanja o likovnoj umjetnosti ipak su u znatnoj mjeri vezana uz euroameričko područje, i još k tome s naglaskom na modernu i suvremenu umjetnost – Hokusai živi od 1760. do 1849. – a glazbenog stvaralaštva Pink Floyda u životu sam se poprilično nauživao, vjerojatno čak i više no što je to bilo nužno. Ploče, koncerti, filmovi... nakon svega učinilo mi se kako je možda i najprirodnije da čitava priča bude zaokružena upravo u muzeju. Stoga, krenimo redom.

Dvije sjajne izložbe

Kustosi Victoria & Albert Museuma na čelu s Geoffreyjem Marshom i Victorijom Broackes priredili su 2013. doista fascinantnu, čak i po mnogočemu revolucionarnu, izložbu – relativno nedavno ukazala mi se prilika razgledati je u Barceloni te bi i o njoj itekako vrijedilo pisati – posvećenu liku i djelu Davida Bowieja. Kritike su bile ekstatične, a posjećenost rekordna, pa se Victoria & Albert Museum odvažio upustiti u novu izlagačku avanturu, nadasve srodnu, ali istodobno i posve različitu. Rad na izložbama o Davidu Bowieju i grupi Pink Floyd u tehnološkom je smislu gotovo identičan; u obama slučajevima ne trpi kompromise ili polovična rješenja, podrazumijevajući pritom posezanje za isključivo najsofisticiranijim audiovizualnim dostignućima. Stoga je veoma složen i jako skup. Ali tehnologija je tek svojevrsni hardver takvih projekata. Govorimo li pak o softveru – a to znači o ukazivanju na kulturološke fenomene što su ih David Bowie i Pink Floyd tijekom svojih usporednih polustoljetnih karijera provocirali, kao i o cjelovitoj kustoskoj prezentaciji njihovih autorskih strategija – stvari stoje bitno drukčije. Ovdje su, naime, kustosi i suradnici Victoria & Albert Museuma bili prinuđeni poći od naglašeno različitih, čak i suprotnih, polazišta.

Zbog čega? Bowie je svoje umjetničke vizije uvijek gradio na agresivnu isticanju vlastite osobnosti, koja se tijekom godina u više navrata radikalno i gotovo redovito učinkovito mijenjala. Svaka promjena izgleda i načina ponašanja uvijek je bila precizno osmišljena te u potpunosti integrirana u preostale glazbene ili vizualne aspekte nekih konkretnih projekata. Bilo kakav pokušaj razdvajanja stvarne osobe od maske u slučaju Davida Bowieja doista bi bio nemoguća misija, pa stoga ni njegova u nekoliko navrata dokazana glumačka relevantnost nikoga ne bi smjela čuditi. Od mnoštva vlastitih osobnosti tome je začudnom autoru, povijesno gledano, pošlo za rukom oživotvoriti neku vrstu transosobnosti, pa čak i metaosobnosti. S druge strane, svoj je neprijeporni glazbeni eklekticizam dovodio do krajnjih granica, čime bi ga, koliko god to možda paradoksalno zvučalo, u konačnici nadilazio odnosno poništavao.

Što se Pink Floyda tiče, oni u odnosu na upravo opisane karakteristike i postupke znače čistu suprotnost. Ovdje je riječ o glazbenom sastavu čiji su članovi, bez iznimke i od najranijih početaka, težili svojevrsnoj scenskoj i općenito medijskoj nevidljivosti. Desetljećima ih se, posve opravdano, ubrajalo među najradikalnije i najinventivnije eksperimentatore svjetlošću i zvukom – dovoljno je spomenuti kako već šezdesetih godina prošloga stoljeća intenzivno koriste za ono vrijeme nadasve rijetka i avangardna pomagala poput stroboskopskih i filmskih projektora, azimut-koordinatora ili četverokanalnih miksera – što bi njihove koncerte pretvaralo u audiovizualne spektakle unutar kojih osobnosti ili geste izvođača, s iznimkom njihovih sjena, nipošto ne trebaju izbijati u prvi plan. Stoga nimalo ne čudi da su Pink Floyd imali i prvi pravi light-show u Engleskoj.

A na tragu uspoređivanja umjetničkih strategija Davida Bowieja i Pink Floyda nadasve su indikativni i omoti njihovih albuma. Za razliku od Bowieja, čiji ćemo lik, uz možda tek dvije ili tri iznimke, pronaći na omotima goleme većine od njegovih dvadeset pet samostalnih studijskih albuma, Pink Floydi će se osobno dati prikazati – računajući pritom unutrašnje stranice, ali i zanemarujući ekstremno malu sličicu četvorice neprepoznatljivih muškaraca uronjenu u psihodelično obilje raznolikih motiva s naslovnice ploče A Saucerful of Secrets – tek na njih četiri od ukupno petnaest. Ukratko, Bowie je ponajprije ustrajavao na aktivnoj vizualizaciji vlastita lika, a Pink Floydi na depersonalizirajućim scenskim učincima, kao i na, osobito u zrelijoj fazi, ikonografskoj prepoznatljivosti nekih – usporedno s pojedinim albumima promoviranih – znakova, simbola i općenito scenskih pomagala, kako animiranih tako i materijalnih. Sve te odrednice morali su, dakle, pri koncipiranju tih dviju izložbi uzeti u obzir i proanalizirati kustoski timovi Victoria & Albert Museuma. I učinili su to u obama slučajevima nadasve studiozno i nadahnuto, pa smo dobili dvije izložbe za koje već sada mogu konstatirati kako će mi zacijelo ostati u lijepome sjećanju do kraja života.

Telefonske govornice kao markeri

Pa neka sada audiovizualno putovanje kroz povijest rock-sastava Pink Floyd otpočne. Ali odmah na početku valja upozoriti i na važnost čovjeka vjerojatno ipak najzaslužnijeg za spektakularnost, ali i istodobnu preglednost odnosno informativnost izložbe Pink Floyd: njihovi posmrtni ostaci. Riječ je o Aubreyju Powellu, koji je, zajedno s 2013. preminulim Stormom Thorgersonom, potkraj šezdesetih godina prošloga stoljeća pokrenuo studio za umjetnički dizajn Hipgnosis. A upravo je taj studio – rasformirao se 1983, ali su oba njegova glavna autora nastavila djelovati odvojeno – zaslužan za grafički i općenito vizualni izgled većine znamenitih omota albuma Pink Floyda. Dovoljno je spomenuti začudnu inventivnost beskonačne fotografije na naslovnici albuma Ummagumma, razoružavajuću jednostavnost krava s albuma Atom Hearth Mother, sjajnu složenost u nadrealističkoj tradiciji osmišljena izgleda albuma Wish You Were Here... i da, nisam zaboravio, kultnu prizmu/piramidu sa zrakom svjetla što se ističe na crnoj podlozi omota albuma The Dark Side of the Moon. Taj i takav Aubrey Powell, nimalo čudno, itekako je znao logično posložiti i uzajamno usuglasiti nadasve prepoznatljivu ikonografiju Pink Floyda. Ali, krenimo ipak redom. Na samome ulazu u izložbu osoblje muzeja uručit će vam slušalice uz ljubazno upozorenje da ih stavite na uši i ne dirate ništa. Riječ je o uređaju koji, glazbom ili riječju, automatski reagira na posjetiteljevo približavanje pojedinim eksponatima. Isti princip, dakako, vrijedio je i na izložbi posvećenoj Davidu Bowieju. Prvo na što nailazim jest, pomalo zlokobna, crna telefonska govornica s tekstom pjesme Nobody Home s albuma The Wall ispisanim na njoj. Povezanost je jasna jer pjesma uglavnom govori o suprugovoj sumnji u nevjeru bračne partnerice jer ona nikada nije kod kuće kada joj zazvoni telefon. Ali to je tek svojevrsni prolog i nipošto jedina telefonska govornica; napredujući izložbom posjetitelji će se susretati s njih još nekoliko, preciznije sedam.

Autori su izložbe telefonske govornice zamislili kao svojevrsne socio-historijske uporišne točke, odnosno markere. U svakoj od njih pronaći ćemo, naime, izreske iz novina, fotografije, knjige i sličan materijal karakterističan za pojedine etape britanske povijesti druge polovice prošloga stoljeća unutar kojih je djelovao Pink Floyd. Odmah u blizini prve telefonske govornice, također u uvodnome dijelu izložbe, nalazi se još jedna, crvena. U njoj su materijali što se referiraju na neposrednu poslijeratnu povijest, a to znači na razdoblje djetinjstva svih članova sastava. A svaki poznavatelj opusa Pink Floyda jako dobro zna koliko im je – osobito u određenom razdoblju njihova djelovanja, i to ponajprije tadašnjem tekstopiscu, glavnom kompozitoru i basistu Rogeru Watersu – bilo važno raščistiti s nekim bolnim temama iz djetinjstva. I tek nakon toga slijedi pravi ulaz na izložbu.

Kroz divovski model kombija kakvim se bend služio u ranoj fazi karijere posjetitelji najprije ulaze u njezin dio posvećen sredini šezdesetih godina prošloga stoljeća. Mladim nadobudnim studentima Rogeru Watersu (bas i vokal), Richardu Wrightu (klavijature i vokal) i Nicku Masonu (bubnjevi i udaraljke), koji su bez nekog zapaženijeg uspjeha svirali u više sastava različitih naziva i sviračkih kombinacija, upravo tada se ozbiljnije pridružuje gitarist i pjevač, ali i Watersov školski drug, Syd Barrett. Spojivši imena dvojice bluzera, Pinka Andersona i Floyda Councila, upravo će on kreirati konačni naziv benda Pink Floyd te odmah postati njegovom vodećom kreativnom snagom, dakle glavnim skladateljem i tekstopiscem.

Psihodelija

Bilo je to vrijeme psihodelije u glazbi i alternativnoj kulturi općenito. Članovi Pink Floyda pripadali su, dakako, buntovnoj generaciji što je zagovarala političke reforme, utopijske ideje i umjetničku kreativnost, ali otkrivala i mogućnost postojanja alternativnih stanja svijesti. U dostizanju posljednjega, ponajprije Barrettu, od koristi je bio i tada još uvijek zakonit LSD.

Bend će premijerni nastup imati na jednoj dobrotvornoj priredbi u holu crkve Svih svetih, kada se londonska publika prvi put susrela s light-showom. Nekoliko mjeseci poslije, u povodu pokretanja prvoga engleskog underground časopisa International Times, organizirana je zabava u zapuštenoj dvorani Roundhouse, gdje će Pink Floydi zablistati. Prilikom izvođenja svoje najpsihodeličnije nove kompozicije Interstellar Overdrive izazvali su i kratak spoj, ali bio je to samo dramatičan vrhunac sjajne večeri. U publici su od poznatih bili Paul McCartney i Michelangelo Antonioni, koji je u Londonu upravo snimao svoj Blow-Up. A uskoro su uslijedili i redoviti nastupi u poznatom klubu UFO, mjestu za izlaske obrazovanih mladih ljudi. Sve to dovelo je do potpisivanja ugovora s izdavačkom kućom EMI, a potom i realizacije prvih dvaju singlova. Bile su to avangardne – čak i za današnje pojmove – Barrettove skladbe Arnold Layne i See Emily Play, obje izdane tijekom proljeća 1967. A u ljeto iste godine pojavio se i album The Piper at the Gates of Dawn, istinsko remek-djelo psihodelične glazbe, snimano istodobno i u istome studiju kad i Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Beatlesa. Barrettove skladbe ništa nisu dugovale prethodnicima. Bile su nadasve originalno strukturirane, uz zanimljivo posezanje za pulsirajućim ritmovima s nizovima akorda. On kao da svoje skladbe istodobno gradi i razgrađuje, što rezultira doista jedinstvenim zvučnim učincima. To najranije razdoblje Pink Floyda Aubrey Powell dočarava u stilu kultne knjige Lewisa Carrolla Alica u Zemlji čuda, koja je inspirirala neke Barrettove tekstove – pronaći ćemo je i u telefonskoj govornici posvećenoj psihodeličnim šezdesetim godinama – uz, dakako, obilje zanimljivih fotografija, plakata, ulaznica i najrazličitijih autentičnih predmeta.

Potkraj 1967. i početkom 1968. Pink Floyd već je afirmiran i cijenjen sastav, ali posve neizvjesne budućnosti. Razlog je sve veća i neugodnija psihička nestabilnost njihove glavne kreativne snage Syda Barretta. Na koncertima bi se znao ponašati odsutno, zuriti u prazno i uopće ne svirati svoj znameniti Telecaster s okruglim zrcalima. Waters, Wright i Mason tih su mjeseci očajnički pokušavali održati stvari na okupu, a prva dvojica počinju intenzivnije razmišljati o skladanju i pisanju pjesama. U takvim okolnostima odlučuju se obratiti za pomoć prijatelju iz studentskih dana Davidu Gilmouru. Isprva je zamišljeno da Pink Floyd preraste u kvintet, s osnovnom idejom da Gilmour – u prošlosti je Barrettu davao prve poduke iz sviranja gitare – svirkom na koncertima ispunjava praznine nastale zbog mentalne odsutnosti vođe sastava. To nije zaživjelo i Barrett će uskoro otići. S njegovim odlaskom Pink Floyde su svi otpisali. Bend izdaje nekoliko ne odveć uspješnih singlova i grčevito se bori za opstanak.

Pa ipak, u tom za njih burnom razdoblju koje se poklopilo i s jednako burnom 1968. nastat će još jedan izvrstan album. A Saucerful of Secrets sadržava nešto dulje skladbe, a na njega je bila uvrštena i Barrettova potresna te pomalo nelagodna Jugband Blues. Ipak, sada su glavni autori Waters i Wright. Osobito je zanimljiva Watersova bajalica Set the Controls for the Heart of the Sun, ali i Wrightova nostalgična Remember a Day, u kojoj melodija kao da lebdi nad nemirnom ritam-sekcijom osnaženom klavirskim akordima. Novi čovjek, Gilmour, na toj je ploči još suzdržan. U svakom slučaju, započelo je razdoblje Pink Floyda bez Barretta. On će početkom sedamdesetih godina izdati još dva samostalna albuma s nekoliko svijetlih trenutaka, ali ispod razine rada u Pink Floydu. I njima će, dakako, na izložbi biti posvećena dužna pažnja. Nakon toga Barrettovo je ludilo, nažalost, konačno prevladalo te će on uskoro posve nestati iz javnosti.

Suradnja s filmskim redateljima

U međuvremenu izlazi dvostruki album Ummagumma. On je po mnogočemu eksperimentalan, ali pomalo na silu. Može se govoriti o usiljenoj avangardnosti. Na jednoj ploči nalaze se snimke koncertnih verzija starih skladbi, dok na onoj drugoj svaki od četvorice članova na svojem instrumentu izvodi zasebne egzibicije. U to vrijeme koncertni nastupi benda postaju sve spektakularnijima, a njihova oprema glomaznijom i skupljom. Na sljedećem albumu, Atom Heart Mother, istoimena glavna skladba vjerojatno je nešto najpretencioznije u što se neki rock-sastav do tada usudio upustiti. Ona zauzima čitavu stranu ploče, a uključuje simfonijski orkestar i zbor. Iako ni kritika ni članovi benda nemaju osobito visoko mišljenje o toj ploči, ona je ipak prvi uradak Pink Floyda koji se probio na prvo mjesto top-liste u Velikoj Britaniji. U svakom slučaju, najbolja je skladba albuma Gilmourova nepretenciozna Fat Old Sun sa sjajnom gitarističkom solo-dionicom na kraju. Poseban dio izložbe posvećen je suradnji benda s filmskim redateljima. Barbert Schroeder angažirao ih je čak dva puta, a diskografski rezultati te suradnje su albumi More i Obscured by Clouds. Drugi, iako nastao u svega nekoliko tjedana, sadržava niz doista odličnih skladbi te ga smatram najpodcjenjenijim albumom Pink Floyda. Ipak, najizazovnija je bila suradnja s Michelangelom Antonionijem na njegovu filmu Zabriskie Point. Nije išlo lako jer su se susreli perfekcionisti. Radili su noću, a Antonioniju bi uvijek nešto smetalo. Na kraju je u film uvršteno tek nekoliko skladbi, a jedna od neiskorištenih postat će osnovom za Wrightovu i Watersovu Us and Them s albuma The Dark Side of the Moon. Inače, tih ranih sedamdesetih godina Pink Floyd su bili izrazito skloni koketiranju s visokim umjetničkim krugovima. Čak je po njihovoj glazbi izveden i balet u koreografiji znamenitoga Rolanda Petita. A svirali su – i usporedno o tome dali snimati film u režiji Adriana Mabena – bez publike u amfiteatru u Pompejima, s veličanstvenim ruševinama i vulkanom Vezuvom kao kulisama. Na albumu Meddle tih su pak godina ostvarili dvije mitske skladbe: dugačku Echoes i gromoglasnu One of These Days.

Ipak, središnji i vjerojatno najvažniji dio izložbe posvećen je albumu The Dark Side of the Moon. U zasebnoj tamnoj prostoriji rotira se hologramski prikaz prizme/piramide kroz koju se lomi zraka svjetla, sve obiluje različitim artefaktima i svjedočenjima, a posjetitelji čak mogu osobno miksati vlastitu verziju legendarne Watersove skladbe Money. The Dark Side of the Moon doista je vrhunac karijere sastava Pink Floyd i istinsko remek-djelo. To je ujedno i njihov prvi konceptualan album, bez stanke između pjesama i s obiljem kvalitetno korištenih zvučnih efekata. Waters se sve više ističe kao glavni idejni strateg sastava i autor je apsolutno svih tekstova. Ta ploča jasno je tematski definirana, a govori o urbanim paranojama, pohlepi, prolaznosti, ludilu... Waters otvara mračne i neugodne teme, a Wrightov neobičan orgazmičko-sjetni romantizam kao da ih na trenutke relativizira. Gilmour je pak usredotočen na nešto čvršće muziciranje, dajući pritom i impresivan vokalni doprinos, dok Masonovo bubnjanje kao da nailazi u valovima – još jedna aluzija na Hokusaija i njegov motiv na kompletu bubnjeva – održavajući pritom cjelokupnu muzičku sliku kompaktnom.

Sljedeća soba na izložbi posvećena je, dakako, albumu Wish You Were Here. Njegov omot prepun je simbolike, a izveden je u tradiciji belgijskoga nadrealista Renéa Magrittea. Vidi se da je Aubrey Powell s velikom ljubavlju i predanošću koncipirao taj dio izložbe. Što se glazbe, tekstova i cjelokupne koncepcije tiče, Waters još više dominira nego na prethodnome albumu. Najdulju kompoziciju, fascinantnu iako na trenutke napornu Shine On You Crazy Diamond, doduše, uz Watersa potpisuju i Gilmour i Wright. Pjesma je posvećena Barrettu, njegovu ludilu i talentu podjednako. Teme ploče opet su uglavnom teške i tmurne, najviše je na udaru bezosjećajna glazbena industrija. Ipak, tu je i prekrasna naslovna skladba, plod suradnje Watersa i Gilmoura. Napredujemo dalje kroz izložbu, a telefonska govornica nam daje informacije o Velikoj Britaniji kasnih sedamdesetih godina. Zemlja je u gospodarskoj recesiji, buja punk-pokret i s njime novi gnjevni bendovi. Pink Floydi dobivaju status bogatih i tromih rokera-dinosaura, a pjevač Sex Pistolsa Johny Rotten nosi njihovu majicu na koju je nadopisao riječ „mrzim“.

Ali unatoč socijalnom statusu i posve različitoj glazbi koju stvara, Waters nije bio ništa manje gnjevan od pankera.

Vizualni vrhunac izložbe

Novi album Animals tekstovima se žestoko obrušava na društvenu situaciju, a Waters se pri izboru životinja – svinje, ovce i psi – kao simbola za različite tipove ljudi očito nadahnuo Orwelovim romanom Životinjska farma. Album glazbeno oscilira, iako mi se s godinama čini sve boljim. Publika ploču najviše povezuje sa zgradom Battersea Power Station zbog njezine slike na naslovnici, ali još i više s tada prvi put predstavljenom velikom letećom svinjom. Priča o albumu Animals ispričana je unutar impresivna modela spomenute Battersea Power Station, i taj dio izložbe vizualno je doista spektakularan.

A lijevo od tog modela nalazi se i veliki zid koji, dakako, govori o dvostrukom albumu The Wall. Waters se u njemu bavi gubitkom oca, okrutnim obrazovnim sustavom, neuspjelim brakom, totalitarizmom... To je djelomično autobiografska priča o rokeru koji se nije kadar nositi s traumatičnom prošlošću i pritiscima show-businessa te stoga oko sebe gradi zid u svrhu samoizolacije. Album je ekstremno narativan i često se gubi u zavojitim i ne odveć smislenim pasažima, ali donosi i neke doista veličanstvene trenutke poput skladbi Another Brick in the Wall (sva tri dijela), The Happiest Days of Our Lives, Mother, Young Lust ili Comfortably Numb, od kojih su posljednje dvije proizvod skladateljske suradnje Watersa i Gilmoura, ispostavit će se njihove posljednje. U svakom slučaju, bilo bi bolje da se Waters uspio zadržati samo na jednoj ploči. Nakon albuma realizirani su, dakako, i superspektakularni koncerti tijekom kojih se ispred benda podizao zid i na taj način ga sve više odvajao od publike, a potom i igrani film u režiji Alana Parkera.

Velikim zidom i modelom Battersea Power Station izložba doseže vizualni vrhunac. Slijedi album The Final Cut u kojemu Waters nastavlja žalovati za svojim u ratu izgubljenim ocem, a i ratuje protiv rata za Falklandsko otočje. To su, zapravo, velikim dijelom neiskorišteni materijali za The Wall, i taj album ne nudi ništa nova niti odveć uzbudljiva. Bend je u velikoj krizi i to se osjeća. Wright više nije član Pink Floyda, Mason je posve nezainteresiran, a Gilmour i Waters sve više iskazuju uzajamnu netrpeljivost. Uskoro će otići i Waters, pa nastaje zastoj u bilo kakvu stvaralaštvu. Napokon, nakon nekoliko godina Gilmour odlučuje iznova pokrenuti mašineriju zvanu Pink Floyd, ali ga Waters nastoji sudski spriječiti u korištenju imena. Slijedi mučno natezanje, da bi Gilmour, Mason i u bend opet vraćen Wright uspjeli izdati još dvije ploče kao Pink Floyd: A Momentary Lapse of Reason i The Division Bell, uz spektakularne turneje i golem komercijalni uspjeh. Glazbeno i tekstualno, ti albumi nipošto ne mogu konkurirati najboljim ostvarenjima Pink Floyda, a to još više vrijedi i za posljednje instrumentalno izdanje The Endless River, objavljeno nakon Wrightove smrti.

Waters je neko vrijeme bjesnio jer su njegovi samostalni projekti prolazili nešto slabije, da bi se naposljetku ipak smirio. Izložba, dakako, donosi atraktivne nacrte, ikonografiju, svjedočanstva i općenito dokumentaciju i iz ove posljednje faze benda pod Gilmourovim vodstvom, ali prava poslastica ipak dolazi u posljednjoj prostoriji. Riječ je o spektakularnim projekcijama izabranih izvedbi Pink Floyda na sva četiri zida: spotovima za prvi singl Arnold Lane te za skladbu High Hopes s albuma The Division Bell, kao i impresivan te pozitivnim emocijama prožet zajednički nastup na kraju ipak pomirenih i jednokratno iznova okupljenih Watersa, Gilmoura, Masona i Wrighta 2005, u sklopu koncerta Live 8 u organizaciji Boba Geldofa. Doista neponovljiv doživljaj prije napuštanja uzorno postavljene izložbe koja je pokazala da su posmrtni ostaci Pink Floyda usporedivi s onim faraonskim.